Cartazes russos: uma análise do design pré e pós-revolução

A revolução artística é necessária para a propaganda ter cada vez mais alcance e efetividade no público alvo.

O presente artigo faz uma comparação entre quatro cartazes russos e soviéticos, sendo dois do período revolucionário e dois que seguem o modelo de arte que chegou à Rússia após a revolução de 1917, o construtivismo. Para as comparações, levam-se em conta as repetições, os contrastes, os alinhamentos e as proximidades dos cartazes, segundo conceitos de Williams. Conclui-se que a minimalização de formas, cores e traços presentes nas artes construtivistas aperfeiçoaram o design, de forma a atribuir uma legibilidade maior aos cartazes.

1. Introdução

Devido a um breve conhecimento sobre o que foi e como aconteceu a revolução russa, no início do século XX, surgiu um interesse maior sobre o assunto, o que acarretou pesquisas mais aprofundadas sobre o contexto histórico e cultural da época. A partir disso, houve um contato com o método de comunicação utilizado e, posteriormente, despertou-se uma curiosidade em relação à forma como as artes gráficas eram produzidas.

Tal curiosidade motivou a escolha do tema, pois, após observação das ilustrações, considerou-se que poderia ser feita uma análise dos cartazes pré e pós-revolução, de modo a entender as semelhanças e diferenças das formas artísticas que existiam entre ambos os períodos.

Com este objetivo, é necessário fazer um estudo que contextualize o que aconteceu, na Rússia, no início do século XX, os fatores que motivaram a revolta do povo e também a influência dos cartazes na sociedade.

Anteriormente à revolução, a Rússia vivia uma era imperial que já durava mais de três séculos. Entretanto, em 1917 ocorreram revoltas populares com relação ao antigo regime, que foi encerrado devido às manifestações que aconteceram. Essas receberam forte apoio dos meios de comunicação de massa, que tinham como intuito incentivar o povo a frequentar os protestos.

Dos vários meios utilizados, o escolhido para ser abordado neste artigo foi o cartaz, visto que há elementos do design presentes nas produções, como formas, cores e grafias que influenciaram nas revoltas e nas propagandas políticas da época.

Outro ponto notado foi que, depois da revolução, passou a existir um movimento artístico denominado “construtivismo”, inspirado no cubismo e que evoluía para um radicalismo em que o artista poderia ter uma maior autonomia para se afastar de obras elitistas, de forma a popularizar e democratizar a arte (SANTOS, 2014).

Com o objetivo de fazer uma análise comparativa, o presente estudo se baseia em conceitos do design que Williams (1995) sugere para que seja feita uma boa arte gráfica.

Estima-se que, antes do período construtivista, os cartazes possuíam uma estrutura mais preenchida por textos e sem muitas cores que chamassem a atenção. Já no período posterior, o design era composto por elementos que não exigiam tanta atenção para a compreensão da mensagem, além de buscar uma forma de incluir todos os públicos.

Toda esta pesquisa visa reforçar como a compreensão do design é importante para mostrar aos aspirantes das comunicações visuais, de forma geral, como a revolução artística é necessária para a propaganda ter cada vez mais alcance e efetividade no público alvo.

2. Contexto histórico

No início do século XX, a dinastia dos Romanov completou seu terceiro século no poder do império russo, onde, segundo o historiador norte-americano Carmichael (1967, p. 17 e 18), era um império com cerca de 85% da população camponesa e “sem qualquer outra autoridade política séria além da do tzar”[1].

Há muito tempo já havia um descontentamento pelo lado da maioria da população. O campesinato era exposto a um violento regime opressor dentro de um sistema de servidão (quase que completa) a uma pequena parcela de nobres proprietários de terras.

Com uma produção capitalista europeia consolidada, as grandes potências do continente já haviam dividido o mundo. Então, países que ainda não haviam, de fato, se capitalizado entravam em desvantagem nessa briga.

[…] a posição dos países de desenvolvimento capitalista retardatário era de se expandir sobre uma forma subordinada, através de uma inserção desfavorável na divisão internacional do trabalho. […] a situação social na Rússia e a experiência operária acumulada nos anos de luta fizeram explodir a ação coletiva do proletariado. A derrota na guerra para o Japão e o regime autocrático russo convivendo com uma situação de penúria formava a base para a revolta proletária (VIANA, 2010, p. 49).

Toda essa situação de desenvolvimento capitalista, derrota na guerra russo-japonesa[2] e exploração excessiva do trabalhador acarretou o dia 9 de janeiro de 1905[3], quando centenas de milhares de manifestantes, incluindo crianças, caminharam pacificamente pelas ruas de St. Petersburg em direção ao Palácio de Inverno, onde se localizava a família do tzar. De acordo com Vieira de Souza (2012, p.47), o cortejo, que era liderado pelo sacerdote da igreja ortodoxa Gapon, era “repleto de retratos do czar[4], ícones sagrados e bandeiras da igreja” e até cânticos de “Deus salve o tzar”. Os manifestantes buscavam entregar ao tzar uma petição com suas reivindicações, como jornada de oito horas, salário mínimo de um rublo[5] por dia, abolição da hora extra compulsória sem pagamento e liberdade de organização, segundo Sena Júnior (2017). No entanto, o tzar Nicolau II não aceitou o diálogo e ordenou aos seus soldados que resguardavam o palácio que abrissem fogo contra a multidão. Estima-se 4 mil pessoas entre os mortos e feridos no massacre do dia 9 de janeiro de 1905. No dia seguinte, Nicolau II tentou se precaver das revoltas proibindo manifestações populares e ordenando que a polícia prendesse todos os suspeitos de fomentar greves.

Embora milhares de trabalhadores tenham sido detidos e prontamente enviados para o exílio, tais medidas não surtiram o efeito desejado. A revolta alastrou-se tal qual rastro de pólvora chamuscada, e os meses de janeiro e fevereiro, considerados isoladamente, viram greves deflagradas em maior quantidade do que qualquer pico de mobilização anterior (SOUZA, 2012, p. 48).

Este é o acontecimento que o revolucionário Trotsky (1922, p. 41) diz ser o prólogo da revolução de outubro[6] de 1917.

Após 12 anos se passarem, em fevereiro de 1917, a ideia de uma revolução já não era mais presente na população, ao menos não se imaginava que ela ocorreria tão precocemente. Segundo Carmichael (1967, p. 43 e 44)

“[…] uma revolução – em geral – era considerada como inevitável. Mas naquele momento, mesmo em face de uma guerra devastadora[7], não ocorria a qualquer pessoa que a tão esperada revolução poderia concretizar-se imediatamente […]”.

Neste período, havia uma grande tensão na população por conta do recém-chegado terceiro inverno de guerra. Assim, nenhuma organização política teve interesse em organizar greves em 23 de fevereiro, Dia Internacional da Mulher, dia que costumeiramente os grupos social-democratas deveriam realizar manifestações e discursos para comemorar a data festiva para os socialistas.

Em geral, o exército regular tzarista não toleraria nenhum tipo de greve ou manifestação em tempos de guerra, porém, os soldados da reserva convocados nestes tempos não eram soldados comuns do exército tzarista, muito comumente, eram civis, o que fez com que eles tivessem uma identificação maior com os manifestantes.

De acordo com Carmichael (1967), cerca de 90 mil operários entraram em greve no dia 23 de fevereiro, mesmo caracterizando uma ação que não foi motivada por nenhum grupo politicamente consciente. “Esta é uma das razões por que a revolução de fevereiro tem sido frequentemente considerada espontânea” (CARMICHAEL, 1967, p. 46). Esta foi a manifestação em que algumas bandeiras vermelhas começaram a surgir.

Apesar de não haver motivos para se crer em algo maior (CARMICHAEL, 1967, p. 49), após as manifestações do dia das mulheres, no dia seguinte pela manhã, quase metade dos operários das fábricas de St. Petersburg se reuniram para organizar mais manifestações e comícios. Essas manifestações pacíficas agradaram as pessoas que passavam pelas ruas no momento e conquistaram até o apoio dos cossacos[8], o que levou alguns manifestantes a acreditarem que eles não iriam abrir fogo contra os protestantes. Isso não quer dizer, no entanto, que eles tinham tendências revolucionárias. Na verdade, parte dos cossacos continuava tão desconfiada dos operários como antes. Basicamente, a única semelhança que tinham era que ambas as classes estavam cansadas de guerra (CARMICHAEL).

Depois desses dois dias, um número expressivo de pequenas fábricas entrou em greve. Muitas pessoas, incluindo estudantes secundários, se dirigiram a uma praça local para escutar as orações. A polícia disparou contra os oradores e pessoas que se encontravam na multidão começaram a atirar de volta, o que ocasionou mortes e alguns ferimentos tanto nos manifestantes quanto nos policiais.

Após dois dias de manifestações, em 25 de fevereiro, o tzar optou por dispersar a multidão e pediu para que Khabalov[9] o fizesse.

Na tarde do dia seguinte, após estes novos disparos vindo dos policiais, Khabalov acreditou que a melhor solução seria ameaçar colocar à frente da guerra todos os operários alistados caso não voltassem ao trabalho no dia 28 do mesmo mês, no entanto, “Khabalov fôra muito generoso em sua estimativa, pois não foram precisos 3 dias de prazo para que os operários pusessem abaixo todo o edifício tzarista.” (CARMICHAEL, 1967, p. 51).

O que era apenas uma pequena greve no dia das mulheres, em 3 dias se tornou uma greve geral em que manifestantes se juntaram, aumentando cada vez mais à vontade das pessoas de levar o movimento a um confronto com os soldados. O conflito entre as massas e as autoridades estava estabelecido em St. Petersburg.

Concluiu-se que o exército não podia esperar que as multidões nesse estado de espírito batessem em retirada tão facilmente. As massas não se entregaram.

Chegou o momento crítico, a guarnição de St. Petersburg tinha que se decidir: ou abria fogo contra os operários, ou teria que negociar e consecutivamente ceder às exigências dos manifestantes. Após outro plano falho de dispersar a multidão, Khabalov foi preso.

Depois de todos esses eventos, os líderes da Duma[10] foram forçados a aceitar a situação e encaminharam o pedido de prisão do tzar e sua família na primeira semana de março. O povo, inconformado com as políticas do governo, conseguiu derrubar a dinastia que já durava mais de 3 séculos. O governo tzarista chegou a seu fim.

Foi criado então um governo formado por revolucionários e diversas tendências políticas que escolheu Alexander Kerenski, um socialista menchevique[11], para chefiar a Rússia no rumo a uma república. Foi um governo curto, caracterizado como impotente e com um exército fraco com duração de apenas alguns meses, de março a outubro de 1917.

Pelo lado dos revolucionários, este foi um período muito caracterizado pela força das comunicações de massa. Gráficas foram tomadas para a produção de cartazes e para a retirada de jornais do governo de circulação e palanques foram erguidos para o pronunciamento de líderes (CARMICHAEL).

A partir deste período, é possível observar como a propaganda se tornou parte fundamental do regime bolchevique. O slogan “Pão, Paz e Terra” de Lenin conseguiu, ao mesmo tempo, abarcar diferentes grupos da sociedade. Os pobres operários, além de reivindicar por um salário mínimo digno, exigiam, também, pão. O campesinato, que abrangia 80%[12] da sociedade, exigia terra. E pode-se dizer, de uma maneira geral, que todos queriam paz, “embora a massa de soldados camponeses que formava o exército não fosse a princípio contra a luta como tal, mas contra a severa disciplina e maltrato de outros soldados.” (HOBSBAWN, 1994, p. 54).

O pequeno partido bolchevique de Lenin não passava de um grupo de milhares de pessoas, “a única vantagem real com que ele e os bolcheviques contavam era a capacidade de reconhecer o que as massas queriam” (HOBSBAWN, 1994, p. 54). Esta vantagem fez com que o partido conquistasse boa parcela da população e crescesse para um quarto de milhão até o início do verão de 1917.

Para difundir suas ideias, o partido utilizou o jornal como meio de comunicação. Um meio de massa seria mais eficaz ao transmitir as ideologias partidárias pelos quatro cantos da Rússia.

Segundo Reed (1919), na Rússia imperial existiam centenas de jornais com linhas ideológicas diferentes, porém, eles eram frequentemente fechados pelo governo tzarista e reabertos com outros nomes.

Após a formação da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), Lenin e os bolcheviques discordavam de que a Rússia necessitaria de uma etapa econômica burguesa-liberal, que Marx, segundo Kenez (2007 apud ZARDO, 2010, p. 21), dizia ser fundamental. Assim, os bolcheviques acreditavam que a melhor forma de chegar ao comunismo seria a transformação cultural da população para uma similar a dos europeus ocidentais.

Pode-se então imaginar que, com a necessidade dessa transformação, cartazes, jornais e spots de rádio ajudariam a difundir as ideologias dos bolcheviques.

3. Referencial teórico

Design[13] é um processo que abrange quaisquer concepções a respeito de um material, seja ele um produto ou uma arte gráfica. Cada projeto é sempre elaborado mirando um objetivo. Ele é a comunicação visual da empresa, no caso da análise deste trabalho, do partido, e possui cores, fotografias e símbolos característicos que farão com que o público os remeta a ele.

O design possui diversas áreas, entre elas o design gráfico, que o International Council of Graphic Design Associations define como: “[…] uma actividade intelectual, técnica e criativa relacionada não apenas com a produção de imagens, mas com a análise, organização e métodos de apresentação de soluções visuais para problemas de comunicação” (ICOGRADA apud RODRIGUES, 2009, p. 7).

O design é um dos primeiros contatos visuais que o público podia ter com as revoluções e ideologias do partido, portanto é necessário um cuidado muito delicado na sua criação. É ele que se mantém presente no cotidiano das pessoas, relembrando os ideais e estimulando o público-alvo a fazer parte do movimento.

Para se fazer um material de design gráfico, como os cartazes produzidos na Rússia revolucionária, por exemplo, é necessário definir um público alvo e utilizar, das melhores maneiras, formas, cores, linhas e texto. Na era da revolução, essas características foram alinhadas de forma que pudessem expor, da melhor maneira possível, as ideologias revolucionárias.

À época, cerca de 70% da população russa era analfabeta (CURTIS apud BRAGA, 2019) e, como o intuito era se comunicar com as massas, ou seja, a maior parte da população, se fez necessário o uso de símbolos mais simples para que a mensagem fosse de mais fácil compreensão e abrangência na população.

Ressalta-se que a utilização dos símbolos dentro da ideologia política está associada a teoria de conquista e controle das massas, embasada na concepção de meios de estruturação em prol da ordem e da integração social. Imagens, símbolos são ideais quando se trata de comunicar uma ideia ou ideologia de forma rápida e eficaz. Sua utilização cria uma identidade visual sólida e que desvela o caráter e conceito da mensagem (SANTOS, 2014, p. 22).

A comunicação de massa é vital para o convencimento da maioria da população. Seja para dissimular uma ideologia ou transformar informações de conhecimento reduzido em consciência coletiva.

Atualmente, este tipo de comunicação é feito por meio de televisão, internet, rádio, revistas, jornais e outros meios, como outdoors, empenas e mobiliários urbanos, por exemplo. À época, na Rússia, o cartaz já havia se consolidado como forma de comunicação de massa, sua popularidade era tanta que fazia com que cartazes colados em postes ou paredes fossem sobrepostos a toda hora por novos impressos (ZARDO, 2010, p. 46).

Além das imagens presentes, outro ponto fundamental é o estilo tipográfico utilizado. As grafias devem ser feitas de modo que o leitor as leia sem dificuldade, com precisão e conforto visual, de modo que aumente a eficácia da mensagem transmitida. No entanto,

A legibilidade não é, com efeito, uma questão exclusiva de estilo da fonte selecionada e de tamanho das letras: é muito mais uma questão de organização, de critérios e de discernimento no posicionamento dos textos dentro de um espaço (FONSECA, 2008. p. 197).

A forma como elementos imagéticos e tipografias se comunicam dentro de um cartaz se dá por meio de diversos produtos inseridos nele, como “aparência estética, estrutura física, padrão tecnológico, ordenamento de seus elementos formais e funcionais, assim como por valores sensíveis e emocionais” (FABRES, 2012, p. 114). Valores que acabam por causar diferentes entendimentos em cada espectador e o faz interagir de formas diversificadas.

No final do século XIX e início do século XX, a arte persuasiva passou a se popularizar nos meios urbanos. Isso se dava por conta do crescimento industrial e do aumento do consumo de massa. Na Rússia, segundo o historiador e crítico da arte soviética, Vladimir Kemenov,

De 1914 a 1920 a arte foi usada como uma arma da Revolução Russa para destruir o governo czarista, mas, quando essa destruição se realizou, a arte deixou de ser uma arma e tornou-se um meio de propaganda, retratando e exaltando as maravilhas imaginárias, os benefícios e a felicidade da existência sob o Estado socializado (KEMENOV, 1999, p. 497 apud FABRES, 2012, p. 115).

Com o grande volume de informação nas ruas das grandes cidades do mundo, a população, muitas vezes, acabava por não reparar em cartazes colados em postes. Por isso, para ter a atenção dos pedestres, foi necessário que os produtores dessa mídia a simplificasse em relação ao antigo método de anúncio impresso, que não continha cores e possuía um grande volume de texto, além, é claro, de acrescentar cores e uma preocupação com o design (MOLES, 1969).

Com isso, por volta de 1913 surgiu um movimento inspirado no cubismo de maneira a utilizar uma combinação pioneira, entre cores minimalistas e formas geométricas. O denominado construtivismo permitia ao autor se afastar das artes mais elitistas, de forma a popularizar e democratizar a arte (SANTOS, 2014). O movimento foi caracterizado por sua fácil reprodutibilidade, devido às colagens que, de acordo com Vasconcelos (2015), são uma composição artística produzida com diversos materiais colados sobre uma superfície. A elaboração de peças gráficas com diferentes materiais permitia novas formas de estrutura e expressão.

O cartaz começa a ter significado até mesmo antes de ser colado e, segundo Moles, se dissipa quando o seu sentido desaparece e não tem mais nada a oferecer a seus observadores (MOLES, 1974 apud ZARDO, 2010).

Existem duas linguagens presentes no cartaz que devem estar sempre associadas a um contexto social: a textual e a visual. Ambas não podem ser visualizadas separadamente para que se absorva por inteiro a mensagem pretendida pelo artista.

Quanto às características que devem ser analisadas nos cartazes, sejam construtivistas ou não, vale ressaltar conceitos que Williams (1995) define como primordiais para uma boa arte gráfica. Trata-se de um estudo sobre como a proximidade, o alinhamento, o contraste e as repetições são expostas nas peças.

Devido a isso, a ideia de arte apenas como forma de observação se esvaiu com os artistas que buscavam reproduzir obras com um modelo que induzia o remetente a um olhar mais sensível, crítico e participativo. Neste período, a revolução foi uma das responsáveis para instaurar a vanguarda artística na Rússia que buscava “estruturas formativas de olhar” (SALLES, 2001, p. 11 apud SANTOS, 2014), de forma a definir o mundo enquanto realidade.

4. Análise dos cartazes

Os primeiros cartazes, da época precedente à revolução, possuem características de produções manuais devido à falta de tecnologia e demonstram uma certa preocupação dos artistas em preencher espaços vazios para que as artes não pareçam tão simplórias. Pela mesma razão, há uma inquietação em não repetir tipografias.

Os cartazes posteriores à revolução se submetem a passar a informação de forma mais precisa e direta. Esta característica se mostra necessária, uma vez que cerca de 70% de toda a população russa àquela época era considerada analfabeta.

A arte construtivista surgiu como ideia de “construir”, portanto, é bastante referenciada de formas geométricas e abstratas. Para representar e simbolizar o inovador, suas artes possuíam cores primárias, texturas, formas e temáticas novas.

Uma das características mais marcantes que se pode observar é a diagonalidade presente nos traços dos cartazes. Esta forma de expor os traços dá a sensação de movimento, uma sensação que nos leva a crer que algo novo está se construindo e se transformando (daí vem o nome “construtivismo”). Além dessa marcante característica, pode-se observar elementos visuais bastante minimalistas, como formas geométricas e utilização das palavras de forma bastante sucinta.

4. 1. Cartazes pré-revolução

      1. Primeiro cartaz pré-revolução

Abaixo, vemos um exemplo de um cartaz produzido em 1917 por Hood Avilov. Nele percebe-se uma bandeira bem destacada com a escrita “terra à vontade”[14] em russo, onde se sugere que o povo tem direito à terra sem precisar pagar por isso. O vermelho ainda atrai a vista do espectador para a bandeira por ser a única cor marcante na imagem e que ainda, apesar de ter ganhado força como cor representativa dos movimentos revolucionários naquele ano, muito antes da revolução comunista já era vista como simbolização de algo bonito, valioso, admirável, já que em russo a palavra “Krasnij” (vermelho) “pertence à mesma família de palavras de “bonito”, “cordial”, “bom” (krasiwej)” (HELLER, 2014, p. 71). Também, de acordo com a autora, isso se dava por conta do clima no país. Como o vermelho é uma cor calorosa, as populações costumam admirá-la em países com invernos rigorosos.

Mas se comparado à arte construtivista que veio depois da revolução, é bem perceptível a diferença na organização de contraste, proximidade e no alinhamento e repetição, conceitos que Williams (1995) argumenta serem de extrema importância para um bom design.

1. Contraste: O primeiro ponto a ser destacado é a falta de contraste entre os itens da imagem acima. Quando dois elementos não são precisamente os mesmos, o artista deve criar uma diferenciação clara para que a imagem não se torne confusa. Esta convergência é muito nítida nos traços que formam as calças, o macacão, o casaco, o cavalo, o chapéu e até a assinatura no canto da imagem, que acaba se perdendo no meio de tantos traços. Quanto ao contraste de cores, “não se pode contrastar o marrom escuro com o preto” (WILLIAMS, 1995, p. 53), o que foi exatamente o que o artista fez no cartaz acima.
2. roximidade: Quanto a este tópico, a imagem segue um dos conceitos e é perceptível que os elementos relacionados entre si estão agrupados próximos uns aos outros. No entanto, o artista se preocupou em preencher muito os espaços vazios, o que gerou uma confusão e até tirou um pouco o foco do elemento principal, que é a bandeira.
3. Alinhamento: Quando se fala em linhas invisíveis que facilitam a leitura, é nítido que a escrita na parte inferior não está centralizada, defeito que, se somado ao desenho do cavalo acima, cria um certo peso visual que tende ao lado direito da imagem e atrapalha ainda mais o espectador a se concentrar na bandeira pelo excesso de informação que está localizada ao lado direito do cartaz.
4. Repetição: até mesmo quando se fala em repetição, que no conceito de Williams (1995, p. 43) é apenas a repetição de “qualquer item que o leitor reconheça visualmente”, o artista falhou ao colocar fontes diferentes para cada um dos textos.

Depois da análise do primeiro cartaz pré-revolução, pode-se perceber que um dos pontos hipotetizados anteriormente foi concretizado. A arte, de fato, não possui muitas cores e existe uma supremacia da cor vermelha como forma de agregar um destaque para a bandeira vermelha. Porém, o outro ponto, onde se previu que a ilustração teria mais escritas do que imagens, não foi confirmado neste primeiro cartaz.

Ainda antes da revolução, o próximo cartaz  busca simbolizar o tzar, mais importante figura política no país naquela época, de joelhos entregando o poder, ilustrado na forma de coroa, ao povo, que ainda pisa e quebra importantes elementos religiosos, como a mitra e o cetro, para indicar o fim do poder da igreja ortodoxa na região.

4. 1. 2. Segundo cartaz pré-revolução

Para que se pudesse ter uma real noção de que algo novo estaria por vir, o artista ilustra o sol raiando por trás do palácio, algo que indica o surgimento de um novo sistema no país. Este novo modo de governar seria vermelho como as bandeiras, não tão forte e rígido, mas suave, amistoso e maleável como as letras cursivas.

1. Proximidade: À primeira vista percebe-se que elementos que se parecem estão próximos uns aos outros, como manifestantes, bandeiras e símbolos da realeza, por exemplo. Porém, o excesso de informação desses elementos acaba por confundir o foco do principal elemento, que é o tzar entregando a coroa aos manifestantes, em frente ao que se imagina que seja o palácio da realeza. Isso se dá porque o artista se preocupa em preencher todos os espaços da página. Em contraponto, toda essa proximidade exclui o foco de outros dois elementos importantes, a bandeira russa e a bandeira com o símbolo da família Romanov, ambas desabadas como se tivessem sido destruídas pelas bandeiras vermelhas erguidas pelos manifestantes.
2. Alinhamento: Pode-se dizer que não existia, neste período, uma preocupação com as linhas imaginárias que os cartazes têm que facilitam a ordem de leitura e entendimento da página. O único ponto perceptível que está bem alinhado é o palácio, localizado exatamente no centro da imagem, reforçando a ideia de que o poder é o foco do povo. De forma menos visível que a centralização dos elementos principais, é possível perceber que os protestantes estão dispostos à esquerda, levantando bandeiras vermelhas. Tal composição revela o pensamento esquerdista e revolucionário dos manifestantes.
3. Repetição: os elementos que melhor definem essa característica são as bandeiras vermelhas na parte superior da imagem. Apesar de só dois manifestantes estarem ilustrados na imagem, existem várias bandeiras para reforçar a ideia de que o povo está unido. Outra forma de reforçar a imagem do cartaz é a de que a escrita na parte central inferior narra exatamente o que está subentendido na imagem. “Nicolau Romanov entrega a coroa aos merecedores”[15]. Este fato, por mais simples que pareça, é definido para incluir pessoas nas convocações de protestos, facilitando analfabetos a terem uma mesma compreensão de uma pessoa mais instruída, devido à mesma informação explicitada em formas imagéticas e escritas.
4. Contraste: a escolha de preencher os espaços ao máximo possível diminui o efeito dos elementos contrastando entre si. O primeiro ponto a se destacar é o excesso de bandeiras vermelhas ilustradas sobre o tzar e outras duas bandeiras que aparentam, a princípio, não serem importantes. No entanto, essas duas são, na realidade, a bandeira da Rússia e a bandeira com o símbolo da família Romanov. Essa sobreposição de elementos similares dificulta a legibilidade da página, de forma a ainda disfarçar os elementos religiosos presentes nestes espaços, principalmente quando visto à distância. Por ter um fundo claro, a bandeira da Rússia ilustrada com cores mais opacas perde o destaque. O mesmo acontece com a bandeira amarela da família Romanov, que está exposta em aproximação a cores brancas ou claras, além de ser pisada e desprezada pelos manifestantes.

Conclui-se então que, neste segundo cartaz, anterior à revolução, foi percebido um resultado completamente divergente em relação ao previsto. Neste caso, há um excesso de cores, de forma até a não confirmar a hipótese. Além disso, apesar de existir um volume considerável de texto, a peça é apenas parcialmente preenchida pelos mesmos, o que faz com que esta hipótese também não tenha se concretizado.

No entanto, quanto aos cartazes anteriores, não se deve dizer que não funcionaram ou que são de má qualidade. Eles, definitivamente, não possuem características que os tornem um cartaz de teor publicitário, por conterem obras artísticas de grande complexidade e exagero de informações, dificultando, assim, a leitura e compreensão das mensagens, mas não se nega a qualidade da obra e relevância que obtiveram.

4. 2. Cartazes pós-revolução

      1. Primeiro cartaz pós-revolução

Partindo para a arte construtivista, podemos perceber que, no cartaz abaixo, há todos os pontos citados por Williams (1995) que idealizam um bom design: proximidade, contraste, repetição e alinhamento.

Como de costume na época, observamos, no cartaz construtivista abaixo, de Valentina Kulagina (1929), o destaque da cor vermelha, mas agora mais forte e atrativo do que nos casos anteriores. Este tom reforça a ideia de cor atrativa e acolhedora, por se tratar da simbolização de algo caloroso, comumente admirado em países com invernos rigorosos como a Rússia (HELLER, 2014).

A subtração de cores da paleta e o design mais concreto, sem muitos desenhos que possam distrair a atenção do leitor, possibilitam um melhor entendimento e compreensão da mensagem, de forma mais rápida e efetiva.

1.   Proximidade: Williams (1995, p. 15) a conceitua como “itens relacionados entre si devem ser agrupados e aproximados uns dos outros, para que sejam vistos como um conjunto coeso e não um emaranhado de partes sem ligação”. Este cartaz é um exemplo perfeito deste princípio. Fotografias do que podemos presumir que foi a revolução de 1905 agrupadas no canto inferior esquerdo; operários bem centralizados em vermelho, demonstrando força e objetividade e o tzar no canto inferior direito perdendo a sua coroa, isolado de todos os outros aspectos do cartaz, simbolizando que ele estava sozinho e sendo excluído da sociedade russa. Percebe-se também que as informações escritas têm uma margem de respiro, o que já nos leva ao próximo ponto necessário para um bom design, o contraste.
2. Contraste: para a diferenciação das informações na imagem, a artista utilizou poucos tons de cores. Basicamente, vermelho, cinza e preto, cores que possuem um bom destaque quando colocadas de forma harmoniosa. Além disso, há contrastes entre linhas horizontais, verticais e diagonais; entre imagens reais e ilustrações; e entre tamanhos tipográficos, o que acarreta uma melhor visualização de elementos separados e, com isso, uma melhor interpretação da imagem, de forma mais instantânea.
3. Repetição: Williams (1995) diz que a repetição deve ser realizada em algum aspecto do material que o leitor reconheça visualmente. Em um meio mais técnico, vemos repetições nas tipografias e nas paletas de cores das diferentes imagens utilizadas nos cartazes. Já em um ponto de vista mais direto, vemos que imagens muito similares se repetem, além dos operários localizados e destacados bem no centro do cartaz. Neste caso, a repetição deles ainda sugere que o movimento dos operários e camponeses era forte e que ninguém estava sozinho.
4. Alinhamento: evidentemente os manifestantes não estão alinhados ao centro à toa. De acordo com Williams (1995, p. 27), “[…] nada de ser colocado arbitrariamente em uma página.”, ou seja, cada elemento deve ter uma conexão visual com ao menos um outro. Os soldados estão alinhados entre si de modo que demonstre quantidade, como se fosse uma linha de frente de guerra, como se estivessem preparados para entrar em combate a qualquer momento. No entanto, o alinhamento mais interessante do cartaz está bem subjetivo. Duas imagens na parte inferior, uma mostra três soldados com os rifles apontados e a outra representa uma coroa em queda. Com um olhar mais profundo, pode-se perceber o tzar Nicolau II por trás, representando a queda da monarquia russa.

Para finalizar, a hipótese criada de que os cartazes construtivistas possuiriam elementos que facilitassem a interpretação do espectador é plausível neste cartaz, mas não se pode dizer que está completamente correta por obter elementos de mais difícil identificação, como a imagem do tzar sendo derrubado ao canto direito e as fotografias. Assim como a segunda hipótese sobre o movimento. É difícil dizer que há uma clara característica de inclusão social na imagem, uma vez que, para o entendimento tanto do texto na parte inferior, quanto o superior à esquerda em que diz “ano de 1905”[16], exige-se um grau mínimo de instrução para o entendimento.

4. 1. 2. Segundo cartaz pós-revolução

O próximo cartaz (Imagem 4, p. 14) faz um comunicado sobre os meios de transporte soviéticos, ressaltando que estão presentes em todos as vias de comunicação[17] sem importar o meio. Pode-se imaginar que esta afirmação é feita com a intenção de que a URSS, diferentemente da Rússia imperial, já mostrava sua força em todos os meios de transporte, devido ao avanço tecnológico.

Uma ilustração do sol grande somado a cores fortes e imponentes sugere o pôr do sol iluminando uma frota a serviço da população a qualquer hora do dia.

1. Proximidade: o artista responsável buscou colocar os meios de transporte representados juntos para que causasse uma impressão de que o transporte soviético era unificado. Porém, é perceptível que os aviões estão indo a uma direção diferente dos demais meios, um pequeno detalhe que pode causar confusão no leitor. De uma forma que facilite a leitura à distância e a interpretação, os itens que estão relacionados entre si estão agrupados sem se misturar em relação a cores, formas e tipografias.
2. Alinhamento: Característica muito clara neste cartaz. Percebe-se que a escrita na parte superior delimita os espaços que são utilizados para imagem e escrita em toda a página, deixando uma margem de respiro pequena entre as bordas. Além disso, as palavras no centro do cartaz se comunicam perfeitamente com a diagonalidade da imagem percebida na ponte, na direção do trem e dos aviões. Esta diagonalidade indica a velocidade, a transformação e a inovação em que o regime soviético pretendia mostrar para o povo.
3. Contraste: Outra característica bem nítida. O contraste entre cores e formas facilita muito a captura da informação, mesmo que à longa distância. Isso se dá porque o contraste entre cores claras com elementos quase, ou completamente, pretos faz com que o leitor tenha uma rápida percepção sobre cada elemento presente. Quando se sobrepõe o branco ao preto, pode-se conseguir um ótimo destaque devido ao grande contraste entre uma cor clara e outra escura. Mesmo que o autor tivesse aplicado uma tipografia amarela sobre o fundo preto, que são as cores que mais se divergem (D’AGOSTINI, 2017), haveria uma grande chance de o contraste não ser o ideal, pois a imagem ainda possui um alto tom de cores amareladas.
4. Repetição: Para facilitar a leitura tipográfica ou imagética, a repetição de alguns itens é necessária. Neste caso, o autor do cartaz utilizou apenas uma fonte tipográfica, mas não apenas isso, também é perceptível que todas as escritas estão em caixa alta para valorizar a repetição de letras em caixa alta. A singularidade de cores é mais um ponto que evita a poluição visual e facilita a compreensão da mensagem a uma distância maior e sem um possível incômodo aos olhos do espectador.

Então, é possível dizer que este cartaz confirma as duas hipóteses sugeridas para a arte construtivista. É uma arte de fácil e rápida compreensão por ter poucos elementos e por eles serem colocados a uma distância que não prejudique o entendimento da mensagem. Também, pode-se considerar que é uma ilustração que inclui a população analfabeta, porque as imagens demonstram exatamente o que está escrito.

5. Conclusão

Quando se iniciou o trabalho de pesquisa, constatou-se que existiam formas diferentes de produzir peças gráficas em dois períodos distintos: o da revolução comunista na Rússia e o que a seguiu. Então, tornou-se interessante fazer uma análise de ilustrações criadas nessas épocas.

Diante disso, a pesquisa teve como objetivo geral confirmar se houve uma distinção da forma de produção artística dos cartazes que precedem a revolução com os que a sucedem. Pode-se então dizer que este objetivo foi alcançado porque, aplicando os conceitos de design, as artes se mostram bastante distintas.

O mesmo aconteceu com os objetivos específicos, em que era esperado identificar diferença nos traços, cores e na forma de organização das peças e compreender qual linha artística teria maior qualidade de informação.

Este trabalho partiu da hipótese de que os cartazes precedentes à revolução não possuiriam uma paleta de cores tão ampla, além da estimativa de que seriam mais preenchidos por textos do que os cartazes posteriores. Quanto aos construtivistas, era esperado que eles seriam produzidos por um design em que não fosse exigida tanta concentração para o entendimento da mensagem e com um caráter mais inclusivo à população.

As hipóteses podem ser consideradas como refutadas. Isto porque não houve uma repetição clara nas respostas à teoria, tendo em vista que apenas em um cartaz foi concluído exatamente o que se esperava. Nos outros três, houve ao menos um item que não foi alinhado à hipótese.

No entanto, pode-se considerar que a pergunta de pesquisa foi respondida, pois foi possível mostrar e exemplificar as imagens de cada movimento, mesmo com as dificuldades de fonte de pesquisa das imagens mais antigas e, também, da tradução da língua russa.

Mesmo assim, acredita-se em uma abertura para uma pesquisa mais a fundo sobre se, de fato, os cartazes tiveram grandes papéis e como eles foram importantes para a primeira revolução comunista do mundo.

[1] Título que se dava ao líder do antigo império russo.

[2] Guerra entre Rússia e Japão que se iniciou em 1904 e terminou em 1905.

[3] À época, a Rússia utilizava o calendário juliano. Calendário o qual era 13 dias atrasado em relação ao gregoriano tradicional de hoje em dia. Portanto, no calendário atual, a data correta seria 22 de janeiro de 1905.

[4]Tzar.

[5] Em 1914, um rublo tinha o valor de 0,50 USD. Ajustado à inflação do dólar, o valor atual chegaria a 12,06 USD, cerca de 50,41 reais (checado na data de 24/9/2019).

[6] Na realidade, a revolução de outubro aconteceu em novembro no calendário gregoriano.

[7]bPrimeira guerra mundial – 1914 – 1918

[8] “Soldados da cavalaria, que no curso da história, se transformaram em uma casta especial e, quase mesmo, em uma nacionalidade na Rússia tzarista. Gozavam de privilégios especiais (isenção de impostos, por exemplo) em troca do serviço militar obrigatório. Seus lotes de terra estavam localizados em territórios especiais.” (CARMICHAEL, 1967).

[9] General do exército tzarista.

[10] “A instituição quase parlamentar, muito limitada em seus poderes e baseada em um eleitorado bastante restrito, estabelecida em consequência da revolução de 1905.” (CARMICHAEL, 1967).

[11] Socialistas que admitiam a implementação de um sistema capitalista para depois buscar o socialismo.

[12] Hobsbawn (1994) afirma ser 80%, enquanto Carmichael (1967) dizia ser 85%.

[13] Segundo Sampaio (2013, p. 248), Design é a “Ferramenta de comunicação de marketing que trabalha com formas, traços e cores.”

[14] Tradução livre do autor.

[15] Tradução livre do autor.

[16] Tradução livre do autor.

[17] Tradução livre do autor.

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• RODRIGUES, Leila Justina Vila. Têxteis de Tecnologia Jacquard para o universo infantil. Covilhã: Universidade da Beira Interior, 2009.
• SAMPAIO, Rafael. Propaganda de A a Z: Como usar a propaganda para construir marcas e empresas de sucesso. 4ª ed. revista e ampliada. Rio de Janeiro: Elsevier, 2013.
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• WILLIAMS, Robin. Design Para Quem Não é Designer: Noções Básicas de Planejamento visual. 8ª ed. São Paulo: Callis Editora Ltda, 1995.
• ZARDO, Guilherme Luthemaier. A Propaganda Política Soviética: Uma análise de dez cartazes de 1917 a 1945, 2010. 83 páginas. (Comunicação Social – Publicidade e Propaganda) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2010.

por Lucas Leite Fermon, Graduando em Comunicação Social – Publicidade e Propaganda   |  Texto original em português do Brasil

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